凯伦·思梅切克，英国华威大学哲学系副教授，著有《抒情之声的哲学：写作型诗歌与表演型诗歌的认知价值》（布鲁姆斯伯里出版社，2023年）。本文原载于哲学普及电子读物“心智（psyche）”。
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“生活故事能帮人理解所处的混乱世界，但故事本身可能存在局限，甚至对人有害。还有更加’自由’的选择存在。”叙事无处不在，生活当中也一定会有构建故事、分享故事的需要。让-保罗·萨特在小说《恶心》（1938）当中写到：“人永远在讲故事，人的生活被自己和他人的故事包围。人通过故事来看待发生在自己生活中的一切，并且试图像个说书人一样生活。”
人们依赖叙事，因为叙事能帮助人理解世界，也会让生活更有意义。根据萨特的说法，想要把一连串平平无奇的事情变成惊心动魄的冒险，很简单，只需要“开始讲述”。讲故事本身是强大的创造，然而，其影响绝不仅于此。一些哲学家认为，叙事构成了生活经验和阅历的根基。阿拉斯戴尔·麦金泰尔认为，唯有把自己和他人的行动看做叙事的一部分，才能做到真正意义上的理解。彼得·戈尔迪则认为，生活本身就“具有叙事结构”——只有努力掌握这个结构，才能真正理解自己的感受、理解他人。这些观点都表明，叙事在人类生活中发挥着核心甚至根本性的作用。但也正如萨特在《恶心》一书中敲响的警钟：“在讲述生活时，一切都变了。”
某些情况下，叙事会限制思维，从而限制人本身；在另一些情况下，叙事可能会削弱人对自由生活的主动性。叙事会给人一种错觉，让人误以为整个世界井然有序、符合逻辑、难以撼动，从而削减了真实生活的复杂。如果叙事诱导人产生了错误、有害的世界观，甚至可能会让人深陷险境。也许我们不该急于像“讲故事”一样生活。不过问题是：还有什么其他选项可供选择？
叙事把生活经验和阅历有序连接起来，排成了有条理的序列，这样的序列会赋予生活意义，而这就是叙事的作用所在。
在很小的时候，大家就学会组织这样的叙事序列了。正如20世纪90年代教育家卡罗尔·福克斯在研究中的发现，从孩提时起，故事就在持续塑造人。福克斯发现，在家给孩子读书时，孩子们会不知不觉间培养出对语言、对叙事结构的认知，而后会将这方面的认知融入自己的叙事。福克斯的研究表明，从3岁开始，孩子在理解世界的过程中，就已经会使用故事来探索和检验语言了。随着年龄的增长，对这一模式的依赖就会越持续——即越发持续地依赖叙事。
成年人所承担的角色有很多：朋友、爱人、家长、下属、监护人等等。人们理解这些角色的认知方式往往都是被期待框定的。比如，我们对于“朋友”这个概念会紧紧绑定在特定的叙事上，并且判定的标准变成了：自己和他人有多么切近、符合这个叙事，以此来做出评判——有时评判是正面的，有时则不然。
有时，我们还有可能搞错“剧本”，而且需要借助外界的帮助才能纠正和改变。
那么，这种获取认知的方式为什么有问题呢？其中一个原因是复杂程度。如果把自己看做是某个故事中的主角，可能会过度简化生活的丰富程度。想想看，大家都怎么去谈论人生的“旅程”。在这种叙事方式下，某些事情显得格外重要，而还有些事情会被忽略，随机、偶发的事件会被叙事者重新解释，定义为某个宏大框架的构成部分。然而，这种看待生活的方式会很狭隘，人本身有能力去理解自身和他人的复杂行为，而叙事则会阻碍这种能力发展。比如，接受了“顽皮淘气”这种叙事的孩子，可能会错误地把自己的行为界定为“坏”的行为，不会想到其实是自己有些需求没有被满足，而特定的行为实质上是在传达这类需求。故事可能会把人锁住，锁在特定的行动、思考和感受模式中，从而改变人。
20世纪70年代，对叙事局限性的研究催生了叙事疗法出现。在当时，这是新兴的心理治疗方式，它不再判定人是“有逻辑的”或者“过渡情绪化的”，而是去关注叙事在个人生活中发挥的作用。正如心理治疗师马丁·佩恩在著作《叙事疗法》（2000）中的解释，叙事疗法能够“在离散的生活经验中提炼出更丰富、更具整体性的叙事”。如果一个人尚未意识到自己既有的叙事手法如何遮蔽了其他理解生活的可能，那么新的叙事可能会有非常强大的力量。
不仅是宏伟且波澜壮阔的故事需要改变，那些微小稀碎的故事也需要——比如我们在一生中下意识依赖的各种“剧本”。这些剧本可能会让人形成思维定式，影响个体对家人、朋友、同事的认知。叙事疗法表明，人们有可能会搞错“剧本”，而且需要借助外界的帮助才能纠正和改变。
情况确实如此。而且，虽然叙事疗法可能会起作用，但它无法从根本上帮助人们彻底理解自身的叙事方式究竟由什么创造和塑造。叙事疗法仅仅是帮人选择不同的叙事方式，帮人重新构建关于自己和世界的新故事。用一个“剧本”换掉另一个并不能让人看到面前的所有选择，也无法让人理解：如果完全拒绝某种叙事方式可能意味着什么。
在萨特的《存在于虚无》（1943）一书中可以找到拒绝叙事的可能。在书中，萨特描绘出一个咖啡馆服务员的人物形象。根据萨特的叙述，这个服务员接受了一种特定的叙事方式，而这一叙事方式塑造了服务员的身份，并直接决定了他的做事方式。他执着于自我视角的叙事理念，也因此活在萨特所谓的“糟糕信仰”之中——也就是说，对自己应当承担的责任缺乏认知和理解，或者在生活中无法发挥主观能动性：
“于你我而言，这位服务员的所有行为都像是在做游戏。他专心致志地把一个个单独的动作机械地串联起来，仿佛在搭建一个装置一样；他的身体姿态甚至声音都很机械，他让自己像物品一样，麻利、迅速又无情。他在玩耍，在自娱自乐。但具体是在玩什么呢？不用观察太久就可以知道：他在’扮演’咖啡馆的服务员，整个过程没有任何一环出乎意料。”
换言之，他在扮演咖啡馆服务员的角色，这种扮演方式类似于按照剧本在舞台上表演的演员。结果就是，他非常具体地表现了服务员的叙事，因此言行举止只能去契合这个角色形象——也因此过上了不真实的生活。他所遵循的叙事方式极大地限制了他对自身的理解，也极大地控制了他的行动，阻止他主动掌握自己的生活。不过，如果主角拒绝了“服务员”的叙事身份，又会发生什么？在萨特看来，这就是迈向真实自我、确真存在——他称之为“存在”——的第一步。至此，人不再局限于扮演某个特定角色。
人的核心信念和价值观会塑造人看待事物的方式，帮人权衡各类人、事、物的轻重缓急。
那么拒绝一种叙事意味着什么？如果用非叙事的方式生活，就意味着拒绝了特定的身份，将生活和生活的意义看做一系列开放的选择。对于萨特的咖啡馆服务员而言，拒绝叙事身份意味着：他不再局限于自述的故事情节，而是在言行举止中反映着自己的选择和对自我的认知。
拒绝叙事需要什么？要去思考这个问题，需要接受一个重要的前提：叙事绝不独立于人的心智存在。也就是说，人们讲给自己的故事并没有真实存在于世界。叙事是调和个人和世界之间关系的工具。虽然叙事和事实、和真实发生的事相关，但叙事本身并非事实。它介于真实和虚无之间。可故事在帮助人理解事物，叙事的影响也是强大的——能让生活中的大事具有调理和序列，如果拒绝了这些，人们还能用什么方式去构建自身对世界的思考呢？
想想看，“视角”也在整理生活经验和阅历，但方式完全不同。这里的“视角”要比“观点”更复杂。我用这个词指代的是：人类在某个特定位置、站在某个特定的角度和世界互动的方式。具体的视角会让人重点关注经验的某个方面，就好比视觉意义上的观察视角更容易发现亮色。个人视角由人在世界中所处的位置、理念信念、价值观和认为重要的事物塑造。正如哲学家伊丽莎白·坎普的阐述，视角会“帮助人运用已有的思考行事：在诸多事务中，根据自己对轻重缓急的取舍迅速下判断，从直觉上把握各项事务的关联，做出情绪方面的反应。”视角会让阅历、经验当中的某些特质“在脑海中突出呈现，其他特质就会后退并融入背景。”
因此，视角决定了人们会采用何种叙事方式。换言之，核心理念、价值观塑造了人看待事物的方式，让人在林林总总的生活经验中做出轻重的取舍。叙事由视角生成。视角也能解释：即便经历了同样的事，不同人的叙事会大相径庭。一旦能理解视角的存在和形成，就能发现叙事究竟能够多么灵活和多样。事实证明，视角并不是线性、强秩序的结构。思考视角不能局限于时间序列的故事性角度。在某些方面，诗歌的非线性更能体现视角的特征。
诗歌——尤其是抒情诗——天生就是视角性的，诗歌中，词语、意象、思想、情感高度统一，共同传递着作者的价值判断。诗歌不仅仅是在叙述一连串时间，它捕捉的是一种观察和感受的方式。
如果能“松开手”，不让叙事绝对掌控生活，就可以向其他可能性展开。
不妨回顾美国诗人华莱士·史蒂文斯的《看黑鸟的十三种方式》（1971），诗歌的每一小节都围绕着观察乌鸫的一种方式展开，探讨这种方式与自我的关系：
冰凌填满长窗，
用粗野的玻璃。
黑鸟的影子
穿过，来、去。
心情
在影子中追索
难以辨释的导因。
在诗中，史蒂文斯把各种生活经验汇聚在一起，但并不解释相互之间的关联——只是通过他的视角相连。同样，通过非线性的方式理解自身，意味着在当时当下这一瞬间，我们站在自己的位置，看到自身和一个混乱且复杂的世界如何产生关联。那一瞬间，无需任何有秩序的模式，就能找到“重要的意义”。
因此，只改变叙事方式是不够的，我们应当学会去理解视角如何塑造叙事。如果我们只关心自己的故事，那么就会一直过自己熟知的生活。但如果能松动叙事对生活的控制——通过理解自己和他人的视角——就能够做到打开自己，认识并接纳其他可能。我们可以转换新的位置，在新的地方找到意义，甚至可以做到和其他人共享视角，共同看到令人兴奋、变幻莫测的可能。
正如萨特的警示，在讲故事时，一切都变了。叙事限制了人的潜能。人是复杂的个体，生活在混乱的宇宙中，但故事却会为人制造错觉，让人误以为生活井然有序、完美无缺且合乎逻辑。
人可能永远无法逃离周围包围的叙事，但可以学会改变叙事背后的视角。这样，人就永远不会被故事束缚，生活就不会被框定；对自身的信念、价值观的理解是唯一能够决定如何感知世界、如何参与生活的要素。不需要再找更好的故事了，现在要做的，是拓展并重新整合视角。
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